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Vedi anche
"The new launeddas - Nuovi suoni per launeddas"

di Maurizio Puxeddu

 

"ANALISI FISICO-ACUSTICA DEI SUONI DI LAUNEDDAS"
di Andrea Saba

 


 

Introduzione

Questo intervento si aggiunge ad una serie di lavori che, a partire dagli anni ’70 circa, hanno contribuito ad approfondire la nostra conoscenza sul timbro di voci e strumenti appartenenti al mondo della musica etnica. L’interesse verso il timbro, dopo quello nato intorno ai modi di costruzione e ai criteri d’intonazione degli strumenti, alle scale e alle strutture ritmico–melodiche ricorrenti nelle espressioni musicali, ha avuto un forte impulso grazie allo sviluppo delle tecnologie informatiche negli anni ’60, quando è diventato possibile analizzare e risintetizzare i suoni naturali.

Dal confronto tra questi ultimi e i suoni sintetici è stato possibile capire con precisione quali fossero, a livello di fisica–acustica, i tratti distintivi di maggiore significato dei singoli suoni strumentali e vocali. Ciò ha anche premesso, a musicologi e etnomusicologi, di sostituire quelle che erano descrizioni verbali spesso suggestive ma prive di un fondamento oggettivo, con analisi più tecniche ed accurate, analisi che hanno consentito una comparazione con il timbro di suoni prodotti in altre epoche e in altre culture sulla base di criteri universalmente riconosciuti.

Per citare alcuni di questi lavori, rimanendo nell’ambito di studi realizzati in Italia, ricordo il lavoro di Graziano Tisato sul canto difonico Tibetano; lo studio sul timbro, nell’ambito di una ricerca molto completa, sia sul piano antropologico che su quello strettamente musicale, de su Concordu di Castelsardo realizzato da Lotart-Jacob (verificare!) e un recente contributo del compositore Riccardo Dapelo sull’analisi dei suoni del tenore di Orosei. Per quanto riguarda le launeddas le pubblicazioni contenenti lavori sull’acustica di questo strumento sono due: il fondamentale testo di Andreas Weis Bentzon, dove l’autore presenta i risultati delle analisi delle frequenze dei suoni di nove launeddas che Pasquale Erriu registrò in un laboratorio di Copenaghen, e l’antologia Le launeddas, pubblicato da AMD, con un articolo di Antonio Fanari incentrato sul meccanismo di produzione del suono nello strumento.

In questo articolo non prenderò in considerazione nè il problema dell’intonazione delle canne, nè i problemi connessi ai modi di produzione del suono; mi concentrerò invece sull’analisi acustica e psicoacustica dei suoni prodotti dalle singole canne prese singolarmente e nel loro complesso, articolando il lavoro in due parti: nella prima verranno studiati i suoni prodotti secondo la tecnica tradizionale, nella seconda parte i suoni prodotti secondo tecniche non convenzionali elaborate da Maurizio Puxeddu.

Tutti i suoni analizzati sono stati prodotti su un Punt’ ‘e organu in sol costruito da Luigi Pili e suonato da Maurizio Puxeddu. Le registrazioni sono state effettuate presso lo studio di Enrico Di Felice con microfoni Neumann KM140.

 

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Analisi del suono del tumbu - Fondamentale = 98Hz (sol 1 )

Caratteristiche dell’inviluppo spettrale

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(figura 1: spettro POG tumbu)

Come si può osservare nella figura 1, lo spettro è molto largo, con componenti significative fino a 6Khz circa. Si notano due zone significative di anti-risonanza: la prima tra i 1200 e i 2000 Hz, la seconda intorno ai 3500 Hz.
I picchi di risonanza più importanti li troviamo in corrispondenza del primo e dell’ottavo armonico.

Dal sonogramma risulta la forte stabilità delle singole componenti per quanto riguarda sia la frequenza che l’ampiezza.

Analisi della loba (tumbu e arrefinu della mancosa) e dell’accordo delle tre canne (tumbu e arrefinus delle due canne melodiche)

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(figura 2: sovrapposizione dei 3 spettri – POG tumbu, POG loba e POG)

Caratteristiche dell’inviluppo spettrale

L’inviluppo spettrale (si veda la fig. 2) si mantiene, per quanto riguarda le caratteristiche principali, sostanzialmente simile; tendenzialmente lo spettro ha una sagoma più piatta, in quanto le armoniche della mancosa e della mancosedda tendono a colmare le zone di antirisonanza e ad estendere l’energia anche oltre gli 8Khz, tuttavia vanno rilevate le presenze di nuove zone antirisonanti, la più significativa delle quali intorno ai 5Khz, ciò è dovuto probabilmente all’opposizione di fasi fra armoniche di pari frequenza prodotte da canne diverse.

Nella loba la componente più importante la troviamo sulla terza armonica, in corrispondenza della fondemantale della mancosa, mentre nell’emissione delle tre canne prevale la quarta (fondementale della mancosedda).

 

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Caratteristiche percettive del suono di tumbu

Il suono ci appare poco fuso, è infatti possibile, con un pò di concentrazione, percepire isolatamente l’ottava armonica ed altre componenti più acute.
Confrontato con suoni di pari frequenza prodotti da strumenti della tradizione colta, il suono del tumbu ci appare più ruvido, come se fosse presente una componente di disturbo, qualcosa di simile al ronzìo di un generatore di corrente.

Questo vale non soltanto per la canna più lunga, ma anche per le canne melodiche. Nelle figure 3 e 4 sono sovrapposti rispettivamente gli spettri del suono del tumbu e del suono di pari altezza prodotto dal corno, e gli spettri del sol3 della mancosa e del suono con pari altezza prodotto dall’oboe. Si può osservare come in entrambi i casi i suoni prodotti dalle canne tendano verso uno spettro più piatto, con dispersione dell’energia anche in zone molto acute dello spettro.

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(figura 3 - POG tumbu 2.48”/ corno sol 1)

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(figura4 – mancosa sol3/oboe sol3)

La percezione di questo ronzìo può essere dovuta alla presenza di un rumore, quindi di componenti inarmoniche lungo lo spettro, in particolare nella zona più acuta. Tuttavia, eliminando la componente inarmonica del suono con algoritmi di denoising, questa percezione permane.

Per spiegarne le cause non dobbiamo ricorrere alla lettura dei grafici, in quanto queste cause non sono rintracciabili nella realtà fisica, ma nel modo in cui il nostro orecchio interno risponde a un certo tipo di stimolo sonoro.
Senza addentrarci in spiegazioni relative ai meccanismi di funzionamento dell’orecchio interno descriverò alcuni casi che dimostrano come la risposta del nostro orecchio, sotto alcune condizioni, non sia lineare. Questi esempi ci aiuteranno a capire la risposta del nostro orecchio ai suoni multifonici che illustreremo nella seconda parte di questa relazione.

Prendiamo il caso di due componenti sinusoidali: la prima stabile su una frequenza di 440 Hz, la seconda che, partendo dalla stessa frequenza, comincia a salire gradualmente fino ad una frequenza doppia. In una prima parte, diciamo fino a quando le due sinusoidi sono separate da una entro i 20 Hz, percepiremo i battimenti prodotti dalla modulazione d’ampiezza dei due suoni, i quali vengono a trovarsi, con una frequenza pari alla differenza delle loro frequenze, in concordanza o in opposizione di fase. Quando la differenza fra le due frequenze supererà questo valore, percepiremo una sensazione di asprezza, con differenze di frequenza ancora più grandi questa sensazione scompare e i due suoni verranno distinti separatamente ma accompagnati da un suono più grave, (sentiremo un glissando ascendente), con frequenza pari alla differenza dei valori di f delle due sinusoidi. Meno distintamente potremo sentire una componente aggiunta più acuta con frequenza pari a 2f1 – f2.

Prendiamo ora il caso di tre coppie di sinusoidi con intervalli di frequenza via via più grandi, la frequenza della sinusoide grave rimane sui 440 Hz, mentre le frequenza delle sinusoidi acute sono, rispettivamente, una seconda maggiore, una terza maggiore e una quinta giusta sopra. Nella prima coppia percepiremo le due sinusoidi insieme alla sensazione di asprezza, nella seconda coppia i due suoni più il suono differenza, mentre nella terza coppia sentiremo, oltre i due suoni, una terza componente modulata in ampiezza, la frequenza di questa modulazione pari alla differenza dei due suoni di combinazione.

Ora, la presenza di componenti di intensità significativa su una porzione così larga dello spettro tende a favorire la produzione degli effetti di distorsione appena descritti, inoltre la presenza di molte componenti significative all’interno della stessa banda critica (cioè la banda di frequenza all’interno della quale due componenti sinusoidali concomitanti e di pari ampiezza vengono percepite non distintamente ma con un effetto di asprezza) – mi riferisco in particolare alla zona del terzo formante dello spettro del suono di tumbu analizzato, laddove la larghezza della banda critica è superiore ai 500 Hz – è la causa di una sensazione complessiva di disturbo.

 

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Conclusioni della prima parte

Visto il grado di diffusione e la durata della vita di questo strumento non appare strano che il suono appena descritto abbia potuto costituire un punto di riferimento, una sorta di modello acustico al quale anche i cantori, in alcune forme di espressione vocale, hanno cercato di uniformarsi. Il parallelismo loba di launeddas - coppia di voci gravi del tenore (bassu – contra), ad esempio, va ben aldilà di un’associazione di tipo armonico (in entrambi i casi si abbiamo un intervallo armonico di quinta con funzione di pedale). L’ascolto di tumbu e bassu mette in luce anche una serie di relazioni di tipo timbrico che sono confermate dal confronto degli spettri dei due suoni:

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( figura 5: sovrapposizione spettri POG tumbu / Omar Bandinu (tenores di Bitti Mialinu Pira))

in entrambi i casi abbiamo la percezione di un suono poco fuso, che ci consente di sentire isolatamente armoniche acute particolarmente intense; in comune abbiamo anche la sensazione di ruvidità, che, come abbiamo visto, è dovuta anche a uno spettro molto largo e alla dispersione dell’energia in zone molto acute dello spettro. Entrambi i suoni infine vengono eseguiti ricercando la massima stabilità ed evitando accuratamente il vibrato.

È abbastanza rilevante, in effetti, che l’affermazione di un simile ideale di suono sia avvenuta parallelamente al consolidarsi, nel resto del mondo occidentale a partire dal medioevo e fino al ‘700, di un ideale timbrico completamente opposto, per il quale il suono poco fuso, quindi con largo spettro, era esattamente ciò che bisognava evitare. L’evoluzione dell’organologia è avvenuta, per quanto riguarda gli strumenti a fiato, parallelamente alla selezione di strumenti con uno spettro stretto, con presenza di pochi formanti molto pronunciati e comunque con un numero limitato di armoniche significative. Ciò era dovuto anche alla necessità di dare caratteristiche timbriche ben separate a ciascun strumento, in modo da poterli poi sovrapporre senza il pericolo di mascheramenti. Questo processo è ben visibile anche nell’evoluzione del canto nella musica colta fino all’affermazione del canto impostato.

Il fatto che un ideale di timbro così in contrasto con le tendenze del mondo più civilizzato abbia potuto sopravvivere fino ad oggi è uno dei fattori che hanno contribuito, nel momento in cui nello stesso mondo civilizzato si è sentita l’esigenza di allargare i propri orizzonti estetici, all’attuale successo della musica popolare della Sardegna.

 

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Multifonici

I multifonici sono stati utilizzati per la prima volta nell’ambito della musica jazz, quando, intorno alla fine degli anni ’50, alcuni musicisti alla ricerca di nuovi mezzi e forme di espressione diedero vita a quello che poi sarà conosciuto come free-jazz. Forse il primo musicista ad usarli in modo sistematico fu il sassofonista John Coltrane. Inizialmente si pensò che Coltrane oltre che suonare, cantasse; in realtà aveva avuto modo di scoprire tecniche di produzione di suoni che, pur avendo una vibrazione stazionaria, allo stesso modo delle vibrazioni dei suoni complessi armonici, venivano percepiti come la somma di più suoni simultanei. Dopo il free-jazz fu la musica contemporanea ad adottare queste tecniche. Nei moderni trattati dedicati alle nuove tecniche dei legni, la parte più consistente è dedicata proprio ai multifonici.

Sono stati analizzati sette multifonici ottenuti su singole canne, in particolare le canne melodiche; vale infatti anche per le launeddas la regola generale in base alla quale i multifonici si producono con facilità solo su posizioni del registro medio-acuto.

Dall’analisi delle componenti si è visto che il comportamento delle launeddas è coerente con quello degli altri legni: le frequenze dello spettro sono infatti prodotte dalla formula f = nf1+-mf2.

Per spiegare questa formula vediamo le analisi relative a due multifonici.

Intorno alle componenti armoniche emergono delle componenti distanti +– mf2, con m = 1, 2 ...n; in effetti è come se si producesse, intorno alle componenti della vibrazione armonica, una sorta di modulazione di frequenza con f1 portante ed f2 modulante. Quando f2 ha un frequenza che rientra nella regione subaudio, vengono percepite distintamente le modulazioni d’ampiezza (vedi il tremolo d’ampiezza della fig. 6 – multifonico di una mancosedda di Punt’ ‘e organu in sib 2mPOBb/1mono)

Per i multifonici risulta comunque abbastanza difficile, data una posizione e una descrizione del tipo di emissione, garantire la loro riproducibilità su strumenti diversi.

Andrea Saba

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